Edgar Degas

Degas blev i 1854 optaget som privatelev hos maleren Louis Lamothe (1833-1869). Lamothe var selv uddannet hos nyklassicisten Jean-Auguste-Dominique Ingres ca. 10 år tidligere. Ligesom Lamothe blev Degas en lidenskabelig beundrer af Ingres, ikke mindst efter at han i 1855 gjorde den aldrende mesters personlige bekendtskab og modtog opmuntrende råd fra ham med hensyn til at videreudvikle sine evner som tegner.

Hos Lamothe blev Degas hovedsagelig oplært i det klassicerende historiemaleris antikke emnekreds og strenge formdisciplin. Men der var også en anden side af arven fra Ingres, som optog Degas, nemlig den gamle mesters resultater som samtidsorienteret portrætmaler, både hans karakterfulde skildringer af enkeltpersoner og hans monumentale familiebilleder med figurrige optrin.

I foråret 1855 søgte og fik Degas adgang til undervisningen på École des Beaux-Arts. Han fulgte her akademiets tegneundervisning med fortsatte sideløbende dermed sin uddannelse i Lamothes private atelier.

Dette var forbundet med en særlig beundring for Gustave Courbet, affødt i 1855 ved dennes demonstrative præsentation af sin kunst i en særskilt Pavillon du Réalisme ved siden af årets officielle Verdensudstilling (Exposition Universelle) i Paris.

Courbets provokation var forårsaget af, at han havde indsendt sit kæmpemaleri Kunstnerens atelier til fremvisning på Verdensudstillingen, men fået billedet afvist af juryen. Med dette værk præsenterede Courbet, hvad han selv betegnede som en ”allegorisk opsummering” af sit liv og sin kunst, idet billedet viste ham malende i sit atelier omgivet at et stort antal personer. Det var personer, som spillede en fremtrædende rolle i Courbets kunstneriske virke, dvs. hans venner (berømte kunstnere, kritikere og andre kulturpersonligheder, fx digteren Baudelaire og den politiske teoretiker Proudhon) og alskens anonyme typer fra samfundslivet. Courbets selvfinansierede demonstration fik i det hele taget banebrydende betydning for avantgardens kamp mod kunstverdenens officielle magtapparat.

Degas arbejdede i slutningen af 1850’erne overvejende med historiske billedemner, men han gled som årene gik efterhånden over i en stadig mere realismebetonet og samtidsorienteret billedudformning. Et markant overgangsstadium i denne udviklingsproces nåede han med billedet Unge spartanere, der træner til kamp (1860).

Degas’ dyrkelse af historiske billedemner blev efterhånden skiftet ud med realistiske skildringer af samtidens liv. Et første eksempel derpå var hans store gruppeportræt af Familien Bellelli, der var udført over en årrække omkring 1860. Maleriet er et tidligt hovedværk, hvori Degas tillige frembragte de første tegn på en kunstnerisk nyudformning, der skulle vise sig at blive hans egentlige styrke som billedkunstner.

I juli 1856 rejste Degas til Italien, hvor han opholdt sig de næste tre år. Her var han hovedsagelig optaget af at studere og kopiere værker af renæssancens, manierismens og barokkens mestre.

I 1858 , mens han opholdt sig i Firenze, gjorde han forstudier til ovennævnte familiebillede forestillende hans slægtninge familien Bellelli, som han boede hos under en stor del af sit Italiens-ophold. Det store gruppeportræt fremstillede familien i sine daglige omgivelser i hjemmet. De afbildede familiemedlemmer var baron Gennaro Bellelli (1812-1864), hans hustru Laura (1834–1917), der var kunstnerens faster, samt deres to døtre Giulia og Giovanna. Degas udførte en række studier af interiøret og personerne med henblik på det monumentale figurbillede, han havde i tankerne, og som han efter sin tilbagevenden til Frankrig i 1859 malede hjemme i Paris.

Adskillige af disse forstudier var fokuseringer på gruppebilledets detaljer, fx den meget smukke studie af fasterens hænder. Laura Bellelli ses stående med de to døtre til venstre i billedet. Hun bærer her sørgedragt, fordi hendes far, hvis portræt ses til højre for hende på bagvæggen, kort før kunstneren gæstede familien var afgået ved døden. Gennaro Bellelli sidder rygvendt ved sit skrivebord foran en kamin i billedets højre side. Hans venstrevendte hoved ses i profil og han skuler i retning af de tre øvrige familiemedlemmer til venstre i billedet. Laura ser i hans retning, men forbi ham – eller måske snarere lige igennem ham. Hendes forbitrelse er ikke til at tage fejl af, og det mærkes tydeligt, at pigerne har taget hendes parti. Han opleves uvilkårligt som værende påfaldende ude af psykologisk nærkontakt med den øvrige del af familien. Laura og døtrene breder sig over godt og vel to tredjedele af billedrummet foran bagvæggen til venstre, mens familiefaderen isoleres i det mørke felt foran kaminen til højre. Degas satte ham så at sige "i skammekrogen" med denne placering.

I kraft af de kompositionelle virkemidler og figurernes kropssprog tydeliggjorde kunstneren således familiens problematiske samlivsforhold; som familiebillede blev det først og fremmest et signalement af den forstenede psykologiske atmosfære, der aktuelt rådede i familien og påvirkede alle dens medlemmer.

Dertil kom inspirationer fra japonismen, især den japanske grafik, som han bl.a. blev gjort opmærksom på af sin ven, grafikeren Felix Bracuemond (1833-1914). Japonismen blev også dyrket af avantgarde-kunstneren Édouard Manet og dennes omgangskreds af beundrere, som flokkedes om ham til jævnlige diskussionsmøder om den franske kunsts tilstand og fremtid. Degas sluttede sig til denne kreds, der i en periode mødtes hos Manet i dennes atelier eller i Café Guerbois i Batignolles og derfor blev kaldt Batignolles-gruppen.

Kredsen omkring Manet bestod bl.a. af forfatteren Émile Zola, flere kendte billedkunstnere som Gustave Courbet og Henri Fantin-Latour samt en gruppe af helt unge, endnu ukendte kunstnerspirer, der senere skulle manifestere sig som de såkaldte impressionister. Det var dog først og fremmest Degas’ egen originalitet i omgangen med tidens alternative virkemidler, der gjorde ham i stand til at bruge japonismen i en ny og egenartet personlig billedudformning.

Et fremragende eksempel på de nyskabende træk i Degas' kunst er den meget særpræget komponerede fremstilling Place de la Concorde fra 1875. Billedet viser Ludovic-Napoléon Lepic (1839-1889), der bevæger sig omkring på Place de la Concorde med døtrene Eylau og Jeanine og familiens hund. De nævnte figurers mærkeligt divergerende bevægelsesretninger tilfører billedet stor vitalitet. En tilfældig passant på gaden, den lodret beskårne mand ved venstre billedkant , giver værket en udpræget fotografisk snapshot-karakter. Kunstneren har antagelig brugt og sammenkomponeret egne fotos som forlæg for billedets figurer.

På udstillingen i 1876 udstillede han bl.a. maleriet I en café (Absint), udført samme år. Værket var en mesterlig skæbnefortælling, som Degas her iscenesatte med skuespillerinden Ellen Andrée (1856-1933) og maleren Marcellin Desboutin (1823-1902) som sine modeller.

Billedet faldt ikke i kunstkritikernes og publikums smag. Det blev mødt med skælsord som ”hæsligt” og ”frastødende”, og den afbildede kvinde blev højlydt smædet med betegnelsen ”luder”. Den medfølende sociale tankegang, der lå bag kunstnerens syn på de afbildede menneskeskæbner, fandt ikke genklang hos flertallet af datidens billedbetragtere.

Et andet eksempel, der heller ikke blev værdsat i samtiden, men i eftertiden er blevet hans berømteste og mest elskede værk med balletmotiv, er skulpturen Den lille balletdanserinde på 14 år. Skulpturen findes i flere varianter. Den originale skulptur i voks m.m. kan ses i National Museum of Art, Washington, D.C., mens senere bronzeafstøbninger (som førsteudgaven stadig med tylskørt og paryk af hestehår) bl.a. tilhører Musée d’Orsay i Paris og Ny Carlsberg Glyptotek i København.

Modellen til denne atypiske skulptur, som Degas påbegyndte i 1880 og viste på impressionisternes udstilling i 1881, var en belgisk balletstuderende ved navn Marie van Goethem (f. 1865). Ballettens dansere blev gerne rekrutteret blandt børn fra fattige kår, hvilket også var tilfældet for denne piges vedkommende. Fremstillingen af hende blev udført i pigmenteret bivoks, suppleret med autentiske beklædningsgenstande såsom livstykke, tylskørt og balletsko samt en paryk af hestehår med hårsløjfe på hovedet.

Datidens publikum havde svært ved at abstrahere fra figurens karakter af ”voksdukke”, men eftertiden har anerkendt den som et skelsættende skulpturelt mesterværk. Med sin realistiske indstilling til sine emner tilstræbte Degas i fremstillinger af balletdanserinder ikke nogen klassisk idealiserende skønhedsdyrkelse. Hans afbildninger af danserne fremhævede i høj grad ballettens deformerende og nedslidende indflydelse på pigernes kroppe. Sporene af de hårde fysiske belastninger ses ikke mindst i dette værk, og tidens kritikere var enige om, at kunstneren ikke ligefrem havde forsøgt at forskønne sin ballerina her: hun blev tværtimod hånet som ”et lille monster”.