À l’occasion des 75 ans des Cahiers, retour sur le Festival de Cannes vu par un juré spécial : dans le n°35 (mai 1954), André Bazin, corédacteur en chef de la revue, confie ses impressions sur la genèse du palmarès à une époque où la critique était encore conviée à faire partie du jury. Entre André Bazin et Cannes, la romance est malicieusement contradictoire. Dans les Cahiers, le critique sacralise l’expérience festivalière, tout en caressant à rebrousse-poil l’idée du cinéma promue par l’establishment cannois. En 1955, il compare comiquement son séjour à une immersion monacale : les rituels du critique gagnant la salle chaque matin deviennent ceux du bénédictin au sanctuaire («Du festival considéré comme un ordre», Cahiers nº 48). Manière dandy de tordre l’image mondaine du Festival, tout en revendiquant au premier degré une cinéphilie plus fervente que celle d’autres journaux. Un an plus tôt, il est délicat de se démarquer : Bazin vient de faire partie du jury, présidé par Cocteau. En mai 1954, dans un texte intitulé «Je voudrais bien vous y voir», il raconte le numéro de funambule consistant à jouer le jeu diplomatique de rigueur en préservant son œil d’esthète intransigeant. Car il s’agit bien de diplomatie, dans cette ère où les films sont choisis par les gouvernements de leurs pays (ce système ne sera aboli qu’en 1972). Les candidats espèrent faire la fierté de la nation en ramenant au bercail la timbale suprême qu’est le Grand Prix – la Palme n’existera qu’à partir de l’année suivante. Parmi les forces en présence à Cannes 1954, quelques rares noms sont appelés à rester en place jusqu’à la fin du XXe  siècle (Youssef Chahine représente l’Égypte avec Ciel d’enfer, Michael Cacoyannis la Grèce avec Le Réveil du dimanche). Deux films sont réalisés par des femmes, Lettre d’amour de Kinuyo Tanaka, nouvellement passée d’un côté à l’autre de la caméra, et Souvenirs d’un Mexicain de Carmen Toscano. Maigre chiffre, mais plus élevé que lors des éditions précédentes – et de nombreuses suivantes. Les yeux sont toutefois rivés avant tout sur le sort réservé au franco-britannique Monsieur Ripois de René Clément. Malgré l’engouement général, celui-ci ne repart qu’avec le Prix spécial du jury, lot de consolation remis par des jurés soupçonnés d’avoir sanctionné Clément pour sa présomption : il a envoyé son film en retard, avec la désinvolture de celui qui s’attend à gagner quoi qu’il arrive. Des plumes pro-Ripois s’insurgent, dont André Lang, co-juré de Bazin déplorant un règlement hasardeux et des conditions d’évaluation chaotiques. Les Cahiers lui offrent une tribune dans le même numéro, « Monsieur Ripois et le jury de Cannes » ; c’est aussi au texte de Lang que répond « Je voudrais bien vous y voir ». En couverture du nº35, «Monsieur Ripois» de René Clément (1953). Goûtant peu au droit de réserve, Bazin raconte les dessous de l’exercice, s’amusant de la naïveté des officiels non cinéphiles ayant délibéré à ses côtés, surpris par les enjeux politico-financiers susceptibles d’altérer les jugements. Il raille en douceur les outrances de confrères qui ont noirci des colonnes afin de le traiter en substance « de fieffé imbécile ou de naïf ignare, à moins que ce ne fût de rare Machiavel ». Face à eux, il se défend d’avoir cédé aux pressions politiques, remet en cause l’idée toute faite d’une «optique» festivalière voulant qu’un film honorable serait celui qui « allie les qualités du commerce et celles de l’art » (il cite Claude Mauriac). Bazin précise toutefois qu’il a considéré l’avis de la critique tout au long du festival comme s’il s’agissait d’un «vaste jury officieux», sans se renier : son aversion pour la Qualité française explique sourdement ses distances avec Monsieur Ripois, et tout en admettant les qualités de Tant qu’il y aura des hommes de Fred Zinnemann, il note que ce film «typiquement de festival» vient de décrocher l’Oscar. Lire aussi : «Monsieur Ripois et le jury de Cannes» En creux, au-delà du droit de réponse, le propos fondamental de son texte réside dans la très sincère esquisse du festival et du palmarès comme enjeux de société vitaux. Loin de se situer au-dessus de la polémique, Bazin regarde avec sérieux la mission confiée et sa dimension politique. « Les prix vont aux nations […] et nul ne peut ignorer qu’en votant pour un film il satisfait l’amour-propre national. Cette considération ne saurait être déterminante au départ: elle sert d’appoint dans la balance quand il s’agit de trancher entre deux films aux qualités égales.» Non qu’il se donne un rôle de diplomate à proprement parler : prévaut plutôt l’idée, sous sa plume, que c’est par l’exigence esthétique que le juré peut défendre une vision du monde, au lieu de se plier aux calculs d’épicier soucieux d’entretenir l’image du festival (par exemple en primant les États-Unis pour s’assurer du retour d’Hollywood l’année suivante – souci encore d’actualité). Il y a quelque chose du réalisme ontologique – dont il est bien sûr le chantre en tant que théoricien – dans cette croyance là : les images, quelles que soient le contexte de leur création, font accéder au réel. Nul besoin, donc, de primer un film en raison de sa provenance. Œuvre japonaise, La Porte de l’enfer peut réfléchir la condition politique de l’Occident. André Lang n’est pas si loin de cette position dans son texte, qui attaque un Jean Aurenche (également au jury) convaincu que les films doivent être jugés en regard des romans dont ils sont tirés et de la culture dans laquelle ils s’ancrent. En tant que festivalier, Bazin s’attache toujours à l’autonomie des films : une mise en scène juste transcende le cadre culturel de la production et réfléchit les affres du monde entier. Lire aussi : «André Bazin, le fondateur des Cahiers du cinéma» Ainsi s’éclaire cette manière, presque désopilante avec le recul, dont Bazin fait de Cannes une si grande affaire (d’État ?) en rendant compte de chicaneries en apparence futiles entre spécialistes. Combattre les impératifs commerciaux et l’arbitrage diplomatique revêt bien une importance politique, dans la mesure où Cannes est alors l’occasion rare de convaincre le public que les cinéastes livrent des visions qui ne témoignent pas seulement des préoccupations de leur pays, mais d’une subjectivité elle-même porteuse d’un regard sur l’universel. Même s’il a conscience qu’il s’agit à la fois du meilleur et du pire endroit pour recevoir de telles visions: « À mon avis, il n’est pas possible de voir plus de trois grands films dans la journée si l’on veut garder toute liberté intellectuelle. Au quatrième on est énervé, au cinquième les tempéraments sensibles sont menacés d’hystérie.» De ce point de vue, rien n’a changé. Yal Sadat 

Dans 1966, une année mirifique, Antoine Compagnon se fait le sismographe de la vie intellectuelle française, rendant minutieusement compte des froissements entre grandes plaques tectoniques – existentialisme et structuralisme, Sartre et Foucault, Robbe-Grillet et Sollers. Ce spécialiste de Marcel Proust, titulaire de la chaire de Littérature française moderne et contemporaine au Collège de France de 2006 à 2021, n’oublie pas le cinéma. L’occasion était donc donnée de revenir sur une année capitale de la modernité. Dans La Classe de rhéto (2012), vous évoquez le ciné-club que vous fréquentiez durant votre passage au Prytanée national militaire de La Flèche. En quoi a-t-il façonné votre goût du cinéma? C’était d’abord une occasion de sortie. Nous nous y rendions après le dîner, sans rien connaître du film que nous allions voir. Sous la surveillance d’un soldat du contingent, nous traversions la ville en rang. La salle s’appelait L’Éden, comme bien d’autres en province. Je garde un souvenir très vif de nos retours, dans la ville endormie. Il y avait là quelque chose d’un rite clandestin. Cela dit, je n’étais pas tout à fait innocent en matière de cinéma. À Washington, où je venais de passer quelques années, j’avais par exemple découvert L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais, qui m’avait laissé profondément perplexe. Et mes parents avaient acheté une télévision pour que nous apprenions l’anglais. Le soir, avec ma grande sœur, nous regardions des séries B. Pour revenir à la France de 1966, l’année est marquée par un seuil symbolique: la moitié des foyers sont désormais équipés d’une télévision. On ne peut plus y échapper. Même au pensionnat, il y avait une salle où trônait un poste. Je me souviens des entretiens menés par Michel Droit avec De Gaulle. C’était, à l’automne 1965, la première campagne présidentielle couverte par la télévision. L’ancien maire d’Aubervilliers Jack Ralite m’a raconté qu’à cette période les municipalités communistes s’étaient entendues pour organiser des soirées télé à destination de ceux qui n’y avaient pas accès. Les postes étaient prêtés par les boutiques des alentours. Le samedi soir, il était possible de découvrir les dramatiques réalisées par Marcel Bluwal. À ce moment-là, il y avait un partage net : la gauche avait la mainmise sur la fiction, et la droite sur l’information. Qu’ils soient gaullistes ou communistes,ceux qui tenaient la télévision et la radio étaient tous d’anciens résistants, à qui la guerre avait servi d’université. Lire aussi : Sur quelques expériences à la télévision La télévision était considérée comme un moyen d’élever l’esprit national. L’ORTF commande une série de courts métrages à Éric Rohmer sur « la femme française au travail ». L’émission Lectures pour tous invite les grands écrivains et philosophes, de Marguerite Duras à Michel Foucault,de Roland Barthes à Alain Robbe-Grillet, pour des entretiens approfondis. Nous touchons alors à la fin d’une période de très haute ambition culturelle. Je cite une enquête commandée au sociologue Michel Crozier par le service de la recherche de l’ORTF. La question est au fond de savoir si les ouvriers et les paysans sont effectivement intéressés par ces programmes. Il propose une réponse nuancée. Sans renier l’impératif de qualité, il invite à accorder plus d’attention à la culture vivante, dans un dialogue entre les créateurs, les organisateurs de la culture et le public –une approche en somme moins élitiste et autocratique. Il est en tout cas certain que le « Portrait souvenir » de Proust (réalisé par Roger Stéphane, 1962, ndlr) est un joyau de la télévision gaulliste. Et que les films de Rohmer Nadja à Paris, Une étudiante d’aujourd’hui ou Fermière à Montfaucon sont remarquables. Nadja à Paris d’Éric Rohmer (1964) Vous rappelez que non seulement Godard s’achète un poste, suivant l’exemple de Truffaut, mais qu’il voit dans la télévision un moyen pour le cinéma de renaître. Godard occupe au demeurant une place centrale dans votre histoire. Et de façon parfois inattendue. Il fait notamment la liaison entre François Mauriac, dont il épouse la petite-fille, Anne Wiazemsky, et Louis Aragon, qui fait son éloge dans Les Lettres françaises avec un article célèbre, « Qu’est-ce que l’art, Jean-Luc Godard ? ». Non sans démagogie, le poète entend alors se placer du côté de la jeunesse, qui devient une véritable catégorie sociologique. Mais il reconnaît aussi dans Pierrot le Fou ses propres techniques de collage adaptées au cinéma. Un dialogue se noue d’autre part avec Bresson. Rien de plus éloigné a priori qu’Au hasard Balthazar, sur le tournage duquel Godard a rencontré Wiazemsky, et Masculin féminin, qui sort aussi au printemps 1966. Le premier est pondéré, intemporel, métaphysique. Le second, improvisé, rapide, sociologique. Les deux hommes semblent toutefois se comprendre. Parlant de l’acteur professionnel, et renchérissant en quelque sorte sur la théorie du modèle de son aîné, Godard a cette comparaison stupéfiante : « À la limite, on peut le détruire, de même que les Allemands ont détruit les Juifs dans les camps de concentration.» Bresson laisse passer, de même que la rédaction des Cahiers du cinéma, dans lesquels l’entretien – par ailleurs extraordinaire – est publié. Une étudiante d’aujourd’hui d’Éric Rohmer (1966) Dans l’affaire de La Religieuse, Godard n’hésitera pas non plus à mobiliser des références douteuses à la Seconde Guerre mondiale. En effet, venant à la rescousse du film censuré de Jacques Rivette, il publie dans Le Nouvel Observateur une « Lettre ouverte à André Malraux, ministre de la Kultur ». Du moins, c’est ainsi que le titre est passé à la postérité. En consultant le numéro, je me suis aperçu que «culture» était en réalité orthographié à la française. Après avoir mené ma petite enquête, j’en ai conclu que la rédaction du Nouvel Observateur avait, avec ou sans l’accord de l’auteur, décidé de corriger une interpellation jugée diffamatoire. C’est en fait dans le numéro d’avril des Cahiers du cinéma que la missive a été reprise avec ce que je suppose être son intitulé d’origine. Quoi qu’il en soit, Godard ne craint pas de se placer du côté de la «France libre» vis-à-vis de Malraux, ancien résistant. Vous avez vu La Religieuse en compagnie de votre père, bravant l’interdiction aux moins de 18 ans. Depuis la mort de ma mère, mon père était assez dépressif. Mon but était de le distraire. Et puis la polémique avait piqué ma curiosité. Si la séance m’est restée en tête, ce n’est cependant pas pour le film lui-même. Ce soir-là, j’ai réussi à convaincre mon père d’assister après le film à une soirée à laquelle il n’avait pas le goût de se rendre. Comme il me l’apprendra par la suite, c’est à cette occasion qu’il rencontra celle qui deviendra sa seconde épouse. Proust l’a bien dit (dans Sur la lecture, ndlr), nous nous souvenons des circonstances de la lecture davantage que des livres. Quant au fait de passer outre l’interdiction, il n’y avait là aucun courage. Personne ne vérifiait. J’ai vu Pierrot le Fou, autre film interdit aux moins de 18 ans, à tout juste 15 ans. Ce laxisme était le symptôme d’un décalage croissant entre le régime gaulliste et la société, en particulier la jeunesse. Mais c’est un décalage qui n’est pas seulement lié à l’époque. J’ouvre mon livre sur une notion chère à Siegfried Kracauer, sociologue, critique et théoricien du cinéma: la «non-simultanéité des contemporains». Une année donnée est donc composite, c’est un assemblage d’instants hétérogènes, de tendances autonomes et d’événements incohérents, situés sur des trajectoires temporelles différentes. Lire aussi “La Religieuse en liberté” À propos de Masculin féminin,vous écrivez qu’il est « le film le plus emblématique de 1966, celui qui colle le plus à l’année dans sa vérité». Godard a en effet cette capacité, notamment parce qu’il tourne très vite, d’agréger les débats, les attitudes, les objets et les signes d’une époque. Oui, comme Georges Perec avec Les Choses, dont il reprend d’ailleurs sans le mentionner la description d’une séance de cinéma ; et dans le sillage de Chronique d’un été de Jean Rouch, en forme d’enquête sociologique. C’est ce que Baudelaire appelait la modernité : ramasser l’éphémère pour en faire quelque chose qui dure. Dans Pierrot le Fou, la séquence où le dialogue est entièrement composé de slogans publicitaires est la plus connue, mais je préfère encore celle où le personnage incarné par Belmondo regarde les tourniquets de livres de poche, à la librairie Le Meilleur des Mondes. Godard a un rapport à la citation qui se rapproche du tourniquet, et l’objet lui-même, que l’on aperçoit aussi dans un court métrage pédagogique de Rohmer, est tout à fait emblématique de l’apparition de la classe des «nouveaux intellectuels», cette génération qui a pu accéder en masse aux études supérieures après la guerre. Ce rapport à la culture ne vaut pas à Godard que des éloges. J’ai été surpris par la virulence de Bernard Dort. Pour ce grand spécialiste de Brecht, Godard n’est rien d’autre qu’un publicitaire et un réactionnaire. Dans un article des Temps modernes intitulé « Godard ou le romantisme abusif », il compare les aventures de Pierrot le Fou à un séjour au Club Méditerranée. Guy Debord reprend cette comparaison caustique dans un article de L’Internationale situationniste, accusant le cinéaste de superficialité. Le détournement situationniste se trouve selon lui réduit à un gadget culturel. Au hasard Balthazar de Robert Bresson (1966) Vous ne portez pas de jugement explicite sur les événements, mais votre manière d’en construire le récit charrie des questionnements actuels. S’agissant du tournage d’Au hasard Balthazar, vous accordez une place importante au récit d’Anne Wiazemsky, salutaire contrepoint à la tyrannie de Bresson. Anne Wiazemsky était précisément en train d’écrire Une année studieuse lorsque je tenais, en 2011, le séminaire au Collège de France sur l’année 1966. Son point de vue est décisif. Je mentionne la gifle que le cinéaste avait demandé à un de ses modèles de donner à Wiazemsky, alors toute jeune fille, et la réaction outrée du directeur de la photographie Ghislain Cloquet devant la multiplication des prises : « Ces pratiques sadiques n’ont rien à voir avec le cinéma, monsieur.» Bresson avait aussi pris un malin plaisir à maltraiter Pierre Klossowski, auteur en 1947 de Sade mon prochain et qu’il avait embauché pour jouer le marchand de grain lubrique du film. Il est certain que de tels comportements ne seraient plus tolérés, mais je n’ai pas envie de le souligner. Bien d’autres devaient alors agir de la sorte. Bien sûr, j’ai vécu cette époque, mais je l’observe comme Lévi-Strauss les Nambikwara. Nous en sommes aujourd’hui très éloignés. Entretien réalisé par Charlotte Garson et Raphaël Nieuwjaer à Paris, le 25 février. 1966, une année mirifique. Gallimard, Bibliothèque des histoires, 2026.

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